TEXTOS

Contras’ City (1969, Djibril Diop Mambéty)

– Oh, minha doce França!
– Sua doce França, aparentemente, não pode ficar ao sol!… Sua França!

Por Ranieri Brandão

Para começar: tentemos deixar de lado, ao menos por um segundo, esse nosso preconceito e essa nossa filiação piedosa quanto a tudo o que poderia surgir do cinema africano que fosse apenas filho de uma certa ideia de “África livre”, em todo seu caráter intrigante e misterioso, que o faria “dizer”, filme a filme, uma “verdade” típica e “absolutamente africana” – africana e de mais ninguém, como se cada cineasta já não desse seu relato particular sobre o cinema e o mundo. Daney, sempre ele, colocava muito bem que nossos desejos e ansiedades mais profundos quanto a este cinema eram todos baseados na ideia (preconceituosa, ocidental) de que da África libertada e descolonizada nasceria um cinema exótico e dançante – um cinema, mas diverso de tudo.

Claro, essa é, em parte, também uma velha doença comum a nós que fomos educados, a partir de algum momento, pelas vanguardas europeias dos anos 1960 – e depois não as ressignifcamos, não as revisamos por completo, o que nos fez continuar na espera pela nova “revolução”, pela nova “reinvenção do cinema” a “salvar o cinema”. Acreditar que a ficção na África (o continente da tradição oral, da história na fala) “surgiria” a partir dos rituais e da dança e não da palavra, era bem mais cômodo, portanto. Não é o que acontece, posto que os primeiros filmes de alguns cineastas africanos (Sembène, Ouedraogo, Sissako) que chegaram cedo ou tarde até nós, não cantavam (nem dançavam) histórias: eles as contavam, faziam-nas se mover, ou simplesmente estagnar. E as contavam senão de forma sistemática, nada “primitiva” ou “cultural-exótica”, mas através de um domínio seguro da narrativa, do “que se quer dizer e como dizer”, claramente – e, como em todo filme de cinema que se preze, todos esses filmes também vão dever aos mitos a sua parcela de legitimidade dramática, de frontalidade da encenação (claríssima), do precioso “o que colocar no primeiro plano”, este que carrega em si pessoas e visões e não a reencenação daquilo que apenas pensávamos sobre o que seria o cinema da África; primeiro plano que é sim aquilo que amargamente jamais se queria aceitar, talvez por medo da “decepção”: que eles são clássicos, e, por isso mesmo, modernos – e não pós-modernos. Ao invés do manifesto (a entonação, a fúria), a fala (a voz, a didática).

Contras’ City é o primeiro filme de Djibril Diop Mambéty. Feito num Senegal livre – não da presença dos brancos, claro, que agora estão lá como turistas, como “pessoas a aprender”, mas a aprender ainda a partir das velhas perspectivas da colonização: é tudo muito “fotografável”, em Dakar –, Senegal este que até ali não fora enxergado pelo Mambéty-cineasta (que aqui deixa de ser ator para ser diretor, que deixa o teatro e parte para o cinema), o filme é sobre um olhar falante e nomeador das coisas, agindo ali onde o cosmopolitismo impera como regra e distorção de formas e espaços (e, futuramente, em outros filmes de Mambéty, de corpos). Dakar é vista em sua pluralidade, mas não só: Dakar é apresentada (falada) por um narrador off – extremamente didático e paciente – a uma neófita garota branca – jamais veremos nem a ele nem a ela, e isso já é todo um discurso sobre como ambos são comuns, como o que vale é o que eles dirão, um em contrapartida ao outro – enquanto tudo na cidade recebe um outro nome, um outro estatuto, uma outra encenação (documental?) que nunca ultrapassa violentamente todos os conceitos e nomes colonizantes dado aos espaços da cidade, limitando-se apenas a se equiparar a eles, a apagá-los não da História (seria impossível), mas de seus pequenos (grandes) vestígios direcionadores do dia a dia, que criam tantos desníveis entre o que se diz e o que se vê. Aqui, Mambéty vai ensinar a ver aquilo que está, de alguma maneira, fora da forma, com outro nome – e vai proceder aos esclarecimentos, aos novos (para ele, ex-colonizado: velhos) nomes das coisas. Ele filma tudo a partir da “Dakar africana” (diriam: o “gueto”) e não de outra cidade.

E é portanto como se víssemos Dakar, legitimamente e individualmente, pela primeira vez (opção comum, mas pobre), ou, ao contrário (opção nada vulgar), como se a víssemos finalmente versada por outros olhos (conhecidos entre os colonizados) que partem de alguma afetividade professoral e dialética quanto aos espaços, quanto às “outras coisas” que eles representam, essas outras leituras simples e soberbamente possíveis de se aplicar – mas ainda leituras que não deixam de ser o que são: tecidas pela didática e pela organização, olhando Dakar, seus pontos turísticos, suas duplas decalagens nada brutalmente (“dança” ou “exotismo”) expostas, mas sistematizadas, tranquilas, politizadas pelo olhar que ri, aqui e ali, olhar que leciona, olhar que podia até cantar. Não se trata apenas da velha questão de “dar voz”, ou de “tomar a palavra”, tão comuns às ideias que concebemos, inicialmente, sobre os filmes africanos que, depois da descolonização, “poderiam falar” (e queríamos: nada dialeticamente) sobre uma verdade inerente ao continente, e sim apenas a de usá-la (a palavra, a voz) para se igualar (nomear) e reinventar qualquer outra escrita (estrangeira, colonizadora) que está impressa por sobre a cidade e sua arquitetura. Não é só falar, mas falar também. Condição de qualquer outro cinema: agir de alguma forma, olhar junto a, olhar a (à) presença de, transmitir questões…

Na primeira imagem e no primeiro diálogo de Contras’ City, logo que a voz da menina enxerga e localiza em Dakar a França (essa França que está fora da Europa, a “cópia” em menor escala, caótica, barroca e escaldante, parcialmente construída no estilo de alguns monumentos da cidade-luz: ainda uma cidade “de posse de…”) e o narrador a desdiz, alertando sobre o Sol que bate nos prédios como elemento impossível àquela Europa tão frienta, Mambéty não precisa proceder a nada que seja tão drástico para narrar (dizer, exemplificar) isso, a nenhum jogo bruto da montagem que a isso evidencie e frature, mas sim a um joguinho encenatório qualquer, anárquico e igual a tantos outros: a musiquinha feliz de viagem de passeio degringola, engasga, vomita e morre, num procedimento bem corriqueiro de desilusão (e isso talvez nunca tenha feito tanto sentido quanto aqui, nessa “brochada”, literal interdição – bravo, Mambéty!), de desarme de uma ficção que iria se construir sobre a mesma base que nomeia os espaços a partir da visão do domínio francês no Senegal, mas ficção que foi agora interrompida, desmanchada: ali não é a França, é outro lugar. E, ao menos inicialmente, é impossível ficcionalizar por sobre ele.

O narrador (e Mambéty) assume seu ponto de vista de “educador” quando, sem nenhuma afetação, sem nenhum discurso cheio de remorsos (mas cheio de uma cômica ironia descortinadora, bem ferina), toma e mede a distância essencial entre ele e a “aluna” francesinha e seus pontos de vista lançados de locais distintos (França e Dakar): claro, é ele, narrador-professor, quem precisa dizer – não pela primeira vez na sua vida, mas pela primeira vez na vida da menina interlocutora (e aí Mambéty acerta toda uma questão de ponteiros: porque são os colonizadores que precisam ver as coisas pela primeira vez, depois da libertação: as coisas conforme os colonizados sempre a enxergaram) – que tais espaços não podem ser vítimas de apenas um nome. Veremos então a didática, claro: a aula explicativa, pautada, pausada, paciente, exemplificada, cheia de causas (perguntas) e consequências (esclarecimentos), o espaço urbano tomado como lição de sociologia, de arqueologia, de arquitetura, de etnologia, de antropologia, e, por fim, de “cinema africano” (o humor da narração). Nosso guia/narrador não diz que ali é o Senegal, Dakar, ou o que quer que seja, buscando uma legitimidade, uma militância rançosa que as imagens, por si, já dão conta de evidenciar ao serem construídas por aqueles espaços e aquelas pessoas: ele apenas diz, com toda precisão, que ali não é a França da menina. Aquela não é a “sua França”, porque, antes de mais nada, há “problemas” com o cenário, algo não se encaixa, a cultura e as roupas são outras (nada mais “clássico” e “narrativo”, nada mais arqueológico que essa bela constatação). Algo “aparentemente não é”… Esta é uma outra cidade, ainda que já tenha nomes e sentidos estrangeiros sobre ela – a cidade que a garotinha colonizadora dirá que ama, mesmo que a ela e seus familiares brancos não sejam mais servidos os bifes e as batatas fritas, como antes. Mas qual cidade?

A de contrastes, ora! A do título que Mambéty pensa e escreve no corpo de suas ruas e comércios. A cidade que recebe duas visões sobre ela, a respeito dela – a que é falada duas vezes, didaticamente: a do turismo, a dos monumentos ainda sem renomeação; e aquela, outra, onde o cinema de Mambéty pela primeira vez é escrito literalmente, nos créditos de abertura e no “fim” sendo levado por uma carroça ao fundo do plano. A que tem que viver sob esses nomes, sob a impossibilidade permanente de apagar certos signos, mas também sob a possibilidade de escrever outros, velhos-tido-como-novos – ainda assim, sob o domínio do Franco CFA. Desfaz-se os “inocentes mal-entendidos”, senão sob o ritmo do humor, do “dizer também”, e, isso sim, de outra forma (ainda legível, nada exótica: a da ironia, porque Mambéty é um artista): aquele rapaz não é um hippie, mas um membro da seita Murid, bem como cai por terra aquela ideia de que ao colonizado o primeiro direito a ser “dado” é o da narrativa, o da ficção. Ao menos para Mambéty, isso não procede: ele quer ficção e documento ao mesmo tempo, ele quer abolir esses fantasiosos limites de linguagem e ele não “recebe” esse direito, ele o tem: ele quer documentar, mas sob um ponto de vista, um ponto de vista “que fala”, que não é outra coisa senão a encenação “que diz” (interlocutores que discutem sobre a imagem, discutem a imagem), o documento que é visto (as imagens das ruas, dos barbeiros, das mulheres, das construções) sem nenhuma vigília colonizadora, ou, antes, visto pela última dessas vigílias que, pela palavra, pelo diálogo entre “professor e aluna”, se desfaz para tomar agora uma visão esclarecida sobre aquela parte de Dakar, sobre o que esta parte vê – porque o desejo do colonizado, ou do dito “cinema livre”, é olhar sem ser vigiado, supervisionado. Mambéty quer falar o francês dos colonizadores mas com outro sotaque, para poder fazer suas observações, para localizar (denunciar?) os encontros abissais da cidade. Em Contras’ City, não só a cidade é outra, mas também a voz, seu estatuto, sua fala. Ela esclarece aquilo que é impossível não perceber.

Se Mambéty inicia e finaliza aqui, em seu primeiro filme, todo esse processo de renomeação, de reinvenção e de “re-olhares” que terminam por constituir toda uma identidade do país através dos nomes e sentidos velhos (novos só para quem coloniza) e trazidos à tona pela voz e pela textura da película “como se fosse a primeira vez”, nomes dados às pessoas e espaços, é para que ele, afinal, instale aí em seguida o seu cinema. Porque, como veremos nos seus filmes seguintes, para Mambéty fazer cinema é filmar uma cidade recorrente, confrontos, fugas, nessa mesma Dakar que acaba de se tornar, desde Contras’ City, uma cidade de cinema a ser escrito pelas suas ruas e vielas. É agora filmar (escrever) as próprias ficções no corpo dela. Quando Mambéty vê Dakar e seus habitantes é antes para estar nas presenças deles. E é portanto nesses encontros que ele, Mambéty, faz cinema.

Referência / Fonte: http://www.filmologia.com.br/?page_id=5140

Tags: Contras´City, Cineclube Bamako, Cinemas Africanos, Ranieri Brandão, Djibril Diop Manbéty, Paulo Marcondes Ferreira Soares

Parede Invisível

Por Gabriel Muniz

Argélia, anos 1950. Enquanto o mundo europeu ainda se recupera da guerra que travou entre si, novos conflitos surgem. O sentimento nacionalista cresce entre os países colonizados, o que leva a novos confrontos, travados contra o domínio de suas metrópoles. É nesse clima de tensão que encontramos Ali La Pointe [líder guerrilheiro] e mais três pessoas: um jovem, uma mulher e uma criança. Logo nas primeiras cenas de A Batalha de Argel [Argélia / Itália, 1965], de Gillo Pontecorvo, somos colocados diante da problemática que é discutida pelo filme.

Os quatro personagens acima são os únicos sobreviventes de uma organização guerrilheira: a Frente de Libertação Nacional da Argélia [FLN]. Eles estão diante do Exército Francês que ameaça explodir o esconderijo, caso não se rendam. Apenas uma falsa parede separa os dois lados do conflito. Uma luta entre inimigos desconhecidos. A parede divisora entre os dois lados do confronto ilustra um tema presente em todo o filme – a indiferença do ocupante e sua opção por não conhecer o ocupado.

A grande dificuldade do Coronel Mathieu e do exército francês consiste em identificar o inimigo. Inspirado no Coronel Jacques Massu, carrasco de Argel no conflito real, Mathieu personifica o cinismo e a indiferença em relação ao adversário. Ele quer saber com quem disputa o domínio sobre o território e a população da Casbah, maior bairro popular da capital da colônia, e para isso aplica métodos de tortura, falando destes na imprensa com naturalidade.

A FLN, apoiada pela população, tendo noção desta incapacidade do opressor em reconhecer a diferença, utiliza como tática de guerrilha a neutralização das aparências. Diante do ódio cego do bairro europeu da cidade, que simplesmente escolhe seus culpados, o movimento pró-independência com algumas de suas integrantes devidamente caracterizadas como francesas, passam desapercebidas entre os europeus. Aqui é reforçada a miopia que age contra aqueles que “parecem” inimigos, e são detidos, enquanto os superficialmente reconhecíveis aliados são liberados para o fluxo na Casbah.

Lançado em 1966, é o primeiro filme em longa-metragem da nação argelina. Na turbulência cultural, social e política dos anos 1960, A Batalha de Argel foi banida da França até 1971 [o primeiro cinema que o exibiu sofreu um atentado], assim como em diversos outros países, como no Brasil da ditadura militar (aliás, onde foi utilizado como “aula” sobre tática de guerrilha pelo governo ditatorial). A película de ficção trata de maneira bastante realista os acontecimentos que ocorreram entre 1954 e 1957, tudo sobre a ótica dos argelinos.

O ponto de vista adotado procura apresentar a luta de um povo então colonizado contra a presença e a indiferença do estrangeiro, que insiste em ocupar o território. E para continuar no domínio, o colonialismo francês se vê na obrigação de reconhecer seu adversário. Na construção do real a partir da ótica dos ocupados, o filme se utiliza de recursos da linguagem documental, como as narrações em off / radiofônicas e uso de imagens reais e com alta granulação da película. Em meio a todo o tratamento realista das cenas fictícias, o filme afirma sua fluidez ao fazer os espectador se questionar sobre o que foi captado no momento dos acontecimentos reais e o que foi captado para a produção do filme.

Embora com toda essa transparência, o filme se resolve muito bem como a ficção que é, de fato. Aspectos narrativos como o texto e seus subtextos, a dramaticidade das cenas de destruição e repressão; e a pontuação oferecida pela trilha sonora, colocam bem definida a reconstrução histórica do contexto do filme, embora ainda deixe alguns questionamentos sobre o que há de real e ficção. Num dos trechos de Argel, Mathieu se utiliza do cinema para falar do adversário, que pode ser qualquer um. Na metalinguagem desta cena, percebemos claramente a ineficácia dos franceses em identificar uma das guerrilheiras, vestida tal como uma européia, que passa diante da tela de Mathieu, sem que nenhum deles perceba nada além de sua beleza. Nesse momento o cinema se apresenta como um meio não apenas para se conhecer o que está invisível, como também para fazer – como o Coronel faz – uma reflexão sobre os métodos empregados pelos franceses.

Em outro momento, um dos líderes chega a afirmar que “eles não podem ou não querem ver a situação argelina”, informação confirmada por Mathieu, que, conseguindo capturar um dos líderes, comenta que se sente como se o conhecesse, pelo tempo que o procurou a partir de sua fotografia. Mais uma vez, a representação do real mediada pela máquina, o recorte do mundo, acaba por propor um olhar mais atento. O francês chegou a conhecer quase todos os principais líderes, a partir de seus retratos. No entanto, seus últimos adversários, pessoas de idade e gênero diferentes, com o mesmo ideal, ficam presos na parede da invisibilidade. Nunca chegam a se conhecer.

Em A Batalha de Argel, a construção do realismo pelo cinema opta por um ponto de vista bem marcado. Embora a sedução da imagem e sua ligação com a realidade histórica coloquem a verossimilhança diante dos nossos olhos e ouvidos, sua narrativa opera muito bem como discurso de constituição formal dos fatos e das características dos personagens, reais ou inspirados na realidade. A imagem propõe uma interpretação histórica do ponto de vista do ocupado sobre o ocupante. O ocupante e seu não olhar.

A África e as trocas comerciais

Por Jonás Anašc

O texto de Immanuel Wallerstein [A África e a economia-mundo] é uma dessas incompreendidas pérolas que nos deparamos vez por outra no mundo da intelligentsia. Ele parte da constatação de que a África mantinha desde o século XV relações econômicas com os europeus e que, menos por causa da partilha do continente africano, esta mesma teria sido, na verdade, consequência daquela. Assim, contrariando a imaginação de alguns, Wallerstein vai afirmar que a inserção de África na economia-mundo capitalista não se deveu à conferência de Berlim. Ao contrário, a conferência só fez acordar formalmente o que já existira há séculos.

O autor elucida as mais variadas formas e meios pelos quais se desenvolveram as relações comerciais estabelecidas entre o continente africano e a Europa. O processo de roedura do continente africano, desde o início, teve um caráter consensual. Existiam interesses das duas partes, tanto do europeu como do africano, mas que, com o tempo, desdobrou-se, imputando consequências ao povo africano que persistiriam até os dias atuais.

O comércio de escravos alimentou o desenvolvimento do capitalismo por muito tempo. Os escravos eram tidos como bens de primeira necessidade, mão de obra pensada como custo de oportunidade pelos mercadores. O mercado de escravos substituiu um velho mercado de luxo praticado por muito tempo no Sahel (região de África situada entre o deserto do Saara e as terras do sul) embora não o tenha excluído totalmente. A exportação de escravos ficou restrita fundamentalmente à África Ocidental. Em outras regiões, haveria de se desenvolver outras formas e culturas comerciais.

Com a imersão dos europeus no continente africano, as mudanças efetivamente ficaram evidentes. Para que a África participasse da economia-mundo, fez-se necessário a implementação de algumas mudanças políticas e ideológicas. Uma vez sendo um continente imenso e plural, existiam desde reinos consolidados política e burocraticamente, à grupos quase acéfalos em termos de organização política. Deste modo, foi preciso empreender uma adaptação forçada destes grupos flexibilizando os mais fechados (mais consolidados politicamente) e criando instituições e complexificando os mais “simples”.

Deste modo, a imersão de África na economia-mundo não se deu de uma hora para outra, num vazio político. Nem ocorreu sem que houvesse resistência. Houve uma articulação política, com negociações de interesses muitas vezes desiguais. Mohammed Ali ciente do poderio militar inglês e de seus interesses no Egito, precaveu-se ao empreender um processo de modernização no país. Com isso, Ali vislumbrava atender certos interesses das potências sem, entretanto, expor o Egito a excessivas consequências negativas, uma vez que seria inevitável não sofrê-las – e que no fim acaba por malograr, tornando-se o Egito um protetorado britânico anos depois.

O que acho mais interessante neste texto é poder identificar a partir de sua leitura como a perspectiva exposta pelo autor ajuda-nos a pensar melhor o ensino e o estudo da história de África no Brasil. Este texto traz várias questões pertinentes neste sentido. Primeiro, mostra-nos uma África pré-colonial dinâmica, em constante transformação, e não desligada do mundo tendo em vista que o comércio de produtos de luxo era uma prática antiga. Segundo, revela-nos que havia organizações políticas no continente africano, à despeito do que se imagina. Terceiro, a colonização não foi aceita passivamente pelos povos africanos, pois existiram diversas formas de resistência conforme cada grupo nativo e tipo de colonização imposta a cada região.

Com isto em mente, fica-nos mais fácil entender e pensar não só a história da colonização africana, mas seu desenrolar, suas perdas e sua situação atual.

Referência Bibliográfica:

WALLERSTEIN, I. A África e economia-mundo. In: Comitê Científico Internacional da Unesco para a Redação da História da África. História Geral da África, VI: África do século XIX à década de 1880. Brasília: UNESCO, 2010. cap. 2, p. 27-46.

Que história é essa de África?

Por Jonás Anašc

Os teóricos Carlos Lopes [A Pirâmide Invertida] e Selma Pantoja [A Historiografia Africana] buscam desenvolver uma visão panorâmica do desenvolvimento historiográfico de e sobre África. Suas perspectivas teórico-metodológicas levam em consideração, nesse sentido: como, por quem, para quem e com que intenção a história de África foi e é escrita. Assim, procuram estabelecer as características da historiografia colonial, do movimento de reação africana nos anos de 1950 e as vertentes contemporâneas dos estudos historiográficos neste continente.

A empresa colonial posta em ação pelos europeus no continente africano não se deu apenas militarmente, mas, sobretudo, desenvolveu-se no plano ideológico, sob o qual serviria de agente legitimador de suas ações. Sendo assim, o argumento que se consolidava como hegemônico era o de que a África seria destituída de história. Isto é, que era um continente primitivo e que por isso estático. Só com a chegada dos europeus, considerados os baluartes da civilização humana, passou-se a existir história neste continente. A ciência, neste momento, estava do lado dos invasores, legitimando suas ações. A história colonial, portanto, era até então, a história contada por quem vencera a batalha. Os historiadores desse período acreditavam que a história era uma linha linear à caminho da civilização – europeia. À despeito dessa visão positivista (evolucionista) da história,  os historiadores acreditavam que estavam prestando um serviço àqueles povos infantis, como chamava-os. Isto fica nítido em muitos escritos não só dos historiadores como dos missionários, agentes do Estado colonial e na própria literatura ficcional daquele período.

Em resposta a essa visão deturpada do continente africano, emerge um movimento em meados de 1950 pela descolonização da história e das mentes africanas. Este movimento reivindicou para si a empresa de um resgate histórico da tradição e cultura africanas: suas inovações, seus reinos, suas conquistas, equiparando-as às europeias. A África, portanto, reivindicava o reconhecimento de suas particularidades, ou até mesmo superioridade perante o colonizador. Pois, do mesmo modo que na Europa existiram feudos com seus reis e súditos, em África também existiram reinos e impérios tão desenvolvidos e complexos quanto.

Contudo, esta perspectiva histórica, ao que parece, acabou por cair no erro que critica. Do europeu que naturaliza sua “superioridade”, esses historiadores pareciam naturalizar, em mesma medida, sua cultura. Ou seja, há um certo “encantamento” de África nessa contra-narrativa histórica de meados do século XX. O que me parece compreensivo, visto que era a primeira reação a uma violência ontológica de mais de um século. O africano até então era um apêndice à sombra da aventura colonial europeia. À esta história reativa, Carlos Lopes vai dar o nome de “pirâmide invertida”, de certa maneira dialética, pois uma síntese viria com a nova história da África, despojada do papel militante e afirmativo do período anterior.

Essa nova história busca entender a África na multiplicidade de suas relações sociais, em suas negociações culturais, destituindo-as de essencialismos, ou de algo que, a priori, seja considerado imanentemente africano. Muitos destes teóricos da nova história encontram-se na diáspora, como o teórico Kwame Appiah, nascido em Gana, mas residente nos EUA. Suas ideias partem do princípio de que não existe nada imanente ao povo africano, contrariando aqueles historiadores do período anterior que partilhavam de uma visão pan-africanista. É na mesma linha de pensamento, tendo em mente suas particularidades individuais, que muitos outros autores da teoria pós-colonial desenvolveram suas ideias: Stuart Hall, Paul Gilroy, Homi Bhabha e muitos outros.

Com isto, eu quis mostrar um pouco do panorama que Carlos Lopes e Selma Pantoja exploram com muito mais riqueza de detalhes que vocês poderão constatar ao lerem os textos. Mas o que fica de antemão claro nessa brevíssima explanação é o fato de que devemos entender que a História foi e é influenciada pelas condições objetivas de seu tempo. Ela não está dada no mundo, ela não é a realidade per se, mas uma tentativa de aproximação dessa realidade. Uma história feita por africanos deve levar em consideração essas premissas, aliás, qualquer história de qualquer lugar feita por qualquer pessoa.

Referência Eletrônica

PANTOJA, Selma. A Historiografia Africana. UNB

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